Piše: Monika Jerala
Roman s provokativnim naslovom Gospod Venera je delo francoske pisateljice Marguerite Eymery (11. 2. 1860–4. 4. 1953), bolj znane pod svojim psevdonimom Rachilde. Rachilde je ustvarjala v času simbolizma in dekadence, ki so ga najvidneje zaznamovali Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud in Oscar Wilde. Čeprav v Rachildinem času ženske pisateljice niso bile več taka redkost – med drugim tudi zaradi popularnosti George Sand –, vendarle niso dosegale tako velike slave in prepoznavnosti kot njihovi moški kolegi. Nepravilno bi bilo reči, da je bila celotna družba 19. stoletja mizoginistična, ampak družbena vloga ženske je bila v splošnem še vedno krepko pod moško nadvlado. Ženska 19. stoletja, ki je dala kaj na svoje dobre ime, se je morala podrejati svojemu možu, skrbeti za družino in se v vseh pogledih vesti zgledno in ponižno. Vse drugo je v očeh družbe, ki so ji načelovali moški, veljajo za nemoralno.
Ampak pravila obstajajo zato, da se jih krši, in Rachilde je bila vsekakor ena od žensk, ki se je požvižgala na veliko tedanjih družbenih pravil. Med drugim na pravila oblačenja, saj je bilo takrat ženskam prepovedano nositi hlače. Ženske so potrebovale posebno dovoljenje za nošenje hlač v javnosti, v nasprotnem primeru so bile lahko tudi aretirane. Rachilde se je že od otroštva obnašala nekoliko ekscentrično. Rodila se je v nezakonsko vejo aristokratske dinastije, njen oče, ki je obžaloval, da njegova hčerka ni fant, pa je Rachilde delno vzgajal kot sina ter ji omogočil širšo izobrazbo, kot je bila takrat značilna za ženske. Mlada Rachilde je rada brez nadzora raziskovala knjižnico starega očeta, kjer se je seznanila tudi z deli Markiza de Sada, ki jih je navdušeno prebirala. Vse to je vplivalo na njena literarna dela, katerih glavne junakinje so bile podobno ekscentrične in škandalozne. Kot na primer Raoule de Vénérande iz romana Gospod Venera(Monsieur Vénus, 1884), Mary Barbe iz Markize de Sade (La Marquise de Sade, 1887) ter Eliante iz Žonglerke (La Jongleuse, 1900). Vse tri junakinje pa seveda izražajo tudi značilne lastnosti femme fatale – popularne figure v literaturi tistega časa.
Femme fatale je bil priljubljen motiv tudi v umetnosti simbolizma in dekadence. Čeprav se ti dve obdobji razlikujeta, sta si v marsičem tudi podobni – ena izmed značilnosti, ki je bila prisotna pri obeh, je bila med drugim poudarjena čutnost ter seksualnost. Liki, ki so običajno utelešali femme fatale, so bili na primer Eva, Lilit, Judita, Saloma, Sfinga, personifikacije pregreh itd. Če strnemo te like, dobimo žensko, povezano z grehom in/ali žensko, ki si na kakršen koli način »drzne« upreti moški dominanci. Na dveh podobnih delih nemškega umetnika Franza von Stucka (1863–1928) vidimo žensko, ki odkrito zre v gledalca, okoli telesa pa se ji ovija debela kača, katere oči prav tako zrejo iz slike v gledalca. Delo Greh (Die Sünde, 1893) upodablja Evo; brez Adama, brez jabolka, le žensko, ki je tako rekoč dobesedno ovita v greh. Čutnost (Die Sinnlichkeit, 1891) ima skoraj identično kompozicijo, le da na tej sliki ženska stoji v kopeli, kača pa se okoli njenega telesa vije še bolj obsceno.
Podobno figuro ženske s kačo je moč zaslediti na več von Stuckovih delih, kot na primer Inferno (1908), naredil pa je tudi več različic Greha in Čutnosti. Na njegovih slikah se prav tako pojavijo še Salome, Judita in Sfinga. Medtem ko njegova dela z Judito in Holofernom upodabljajo Judito z mečem, ki se pripravlja na obglavljanje, sta Juditi (Judith I, 1901, Judith II, 1909) avstrijskega umetnika Gustava Klimta (1862–1918) upodobljeni po krvavem dejanju, ko se ponašata z obglavljeno glavo. Obraz Judite I, ki brezsramno zre v gledalca, izraža samozadovoljstvo nad dejanjem, ki ga je ravnokar storila. Njene oči so priprte v užitku, usta pa dajejo vtis, da se bodo vsak čas ukrivila v krut nasmeh. Delo Judita II je podobno, vendar je kompozicija precej drugačna. Judita ni obrnjena h gledalcu, temveč je viden le njen profil. Njene misli so skrite pred gledalcem, vendar izraz na njenem obrazu ostaja enak. Figura na sliki je bila velikokrat zamenjana s Salomo, ki pa je Klimt nikoli ni upodobil.
Zelo znana upodobitev Salome z glavo Janeza Krstnika je ilustracija, ki je nastala za istoimensko dramo Oscarja Wilda (1854–1900) in je delo angleškega ilustratorja Aubreya Beardsleya (1871–1898). Na prvotni različici tega dela z naslovom Poljubila sem te na usta, Johanaan (J’ai baisé ta bouche Iokanaan, 1893), ki je nastala za francosko izdajo Salomé, je judovska princesa krvoločnejša kot na drugi različici Vrhunec (The Climax, 1893), ki je krasila angleško izdajo drame. Ne glede na detajlne razlike pa obe ilustraciji upodabljata lebdečo Salomo, ki v rokah drži ravnokar poljubljeno odsekano glavo Janeza Krstnika, iz katere kaplja kri, ki napaja lilijo. Saloma z lasmi, ki plapolajo okoli nje kot kače, spominja na Meduzo, kar še bolj poudarja njeno izkrivljeno naravo.
Če je Beardsleyjeva Saloma pošast, potem je francoski umetnik Gustave Moreau (1826–1889) na svoji Salomi na sliki Prikazen (L’Apparition, 1876) vsekakor upodobil zapeljivo skušnjavko. Delo, na katerem vidimo princeso Salomo ozaljšano z dragulji mnogoterih vrst, ki z iztegnjeno levico kaže na lebdečo Krstnikovo glavo, je služilo kot navdih Oscarju Wildu, da je napisal svojo znamenito dramo. Saloma pa ni bila edina zapeljivka, ki jo je upodobil Moreau. Delo Ojdip in sfinga (Œdipe et le sphinx, 1864) prikazuje Ojdipa s sfingo – pol ženska, pol krilati lev – v nenavadnem položaju. Ojdip, ki je sfingo premagal tako, da je rešil uganko, je iz njunega besednega dvoboja odšel kot zmagovalec. Ampak Moreaujev Ojdip je videti, kot bi padel pod sfingin erotičen urok. Hibridno bitje dobesedno pleza po Ojdipu. Svoje prednje tace ima na njegovih prsih, zadnje tace pa opira na njegova stegna. Njuna intenzivna pogleda ne bijeta le ugankarske vojne, temveč tudi bitko spolov. Kdo se bo podredil in kdo nadvladal – moški ali ženska?
Sfinga iz von Stuckove slike Poljub sfinge (Der Kuss der Sphinx, 1895) je že izbojevala to bitko ter nadvladala moškega. Protagonista sta ujeta v strasten objem, ki lovi ravnotežje na tanki meji med erotiko in nasiljem. Moški je na kolenih pred sfingo, ki leži na dvignjeni površini. Sfinga svojo dominanco izraža že z višjim položajem, še bolj pa z objemom svojih pošastnih tac, iz katerega moški nima nobene možnosti pobegniti. Delo upodablja bližino razmerja med poželenjem in nasiljem, ki je predstavljeno v figuri sfinge – pol ženska, pol zver – in kako hitro se lahko eno preobrne v drugo, še posebej v luči spremenljivosti ženske narave. Z delom Sfinga (Der Sphinx, 1904) pa je šel von Stuck še korak dlje. Na sliki je upodobljena gola ženska v položaju sfinge, napis »SPHINX« pod njo pa gledalca napotuje na pravo asociacijo. Čeprav ženska nima telesa sfinge, si z mitološko pošastjo deli dvolično naravo, s katero skupaj s pomočjo laži in prevar moške zapeljuje v pogubo.
Za razliko od do sedaj omenjenih umetnikov pa belgijski umetnik Félicien Rops (1833–1898) svojega navdiha ni iskal v bibličnih ali mitoloških ženskah, temveč tistih iz mesa in krvi. Francoski pisatelj Joris-Karl Huysmans (1848–1907), ki se je ukvarjal tudi z literarno kritiko, je v svoji knjigi Certains (1889) zapisal, »da Rops v svojih delih ni slavil moderne ženske, niti Pariške ženske, s svojim izumetničenim šarmom … temveč žensko izven časa, seksualno in golo zver, plačanko Teme in nesporno služabnico Hudiča.« To razmerje ženske in Hudiča je Rops najbolj nazorno upodobil v seriji petih heliografij Les Sataniques (1882), ki prikazujejo Satana, kako gospodari nad ženskim telesom. Ne glede na to, ali so ženske na teh delih voljne sodelovati v Hudičevih nakanah ali ne, je nesporno jasno, da so popolnoma v njegovi oblasti. Ropsova dela pa niso bila znana le po izraziti obsceni tematiki, temveč tudi po provokativnosti. Slika Skušnjave sv. Antona (La Tentation de Saint Antoine, 1878) upodablja golo žensko, ki je zavzela Kristusovo mesto na križu, kako svojo goloto brezsramno razkazuje trpečemu svetniku. Verjetno najbolj znano Ropsovo delo pa je Pornocrates oziroma Ženska s prašičem (La dame au cochon, 1878). Ženska na sliki nosi ekstravaganten klobuk s peresom, črne svilene rokavice, z rožami ornamentirane hlačne nogavice ter zlato-moder trak zavezan pod prsmi, drugače pa je popolnoma gola. Zavezanih oči se sprehaja s prašičem na povodcu. Pomen slike je mogoče brati na več načinov. Ženska s prevezo čez oči slepo sledi svojim seksualnim nagonom, ki jih simbolizira prašič, žival pa bi lahko predstavljala tudi Hudiča samega, ki mu ženska ubogljivo sledi na pot razvrata. K razlagi pa lahko pristopimo iz povsem obratnega zornega kota – ženska kot femme fatale vodi na povodcu moškega v podobi prašiča, ki ji je povsem podrejen. Zaključna razlaga slike je torej: moškega poseduje ženska, žensko poseduje Hudič.
Z besedami Gustava Moreaua, ki je tako opisoval eno svojih del – Himere (Les Chimères, 1884) – je ženska: »bitje brez razuma, nora v svojem poželenju po neznanem in skrivnostnem, zaljubljena v zlo v podobi perverzne in diabolične zapeljivosti.« Diane Holmes v svoji knjigi French Women’s Writing, 1848–1994 (1996) opisuje tako upodabljanje žensk kot moški strah pred žensko seksualnostjo. Ženska, ki se zaveda svoje seksualnosti, predstavlja nevarnost za moškega, zato je njeno seksualnost potrebno predstaviti kot nekaj pošastnega, nevarnega in sadističnega. V romanu Proti toku (À Rebours, 1884) Huysmans pravi, da je ženska: »inkarnacija narave, ki je v popolnem nasprotju s prečiščeno moško estetiko.« A vendar je ravno ta diabolična ženska narava očitno vzbujala močno zanimanje glede na pogostnost motiva femme fatale tako v literaturi kot v umetnosti. Tem t. i. boginjam zla, ki so burile domišljijo slikarjem, se je v umetnosti godilo veliko bolje kot v literaturi. Neštete Salome, Judite in Eve so s svojimi zapeljivi pogledi in namigujočimi nasmehi za večno ujete v platno, medtem ko je literarne junakinje vedno dočakal brutalen konec, ustrezajoč njihovi demonski naravi. Na koncu je vedno prevladala moška dominantnost, kar nas niti ne bi smelo presenetiti, če vzamemo v ozir, da je te junakinje v življenje obudila domišljija pisateljev – moških. Ženska, ki sta jo umetnost in literatura seksualizirali do skrajnih meja nečlovečnosti, ni nikoli imela pravice do svobodnega razpolaganja s svojim telesom. V splošnem so moški umetniki ustvarjali ženske akte za moške oči, pisatelji so opisovali ženske junakinje skozi poglede moških.
V takem svetu ni bilo prostora za ženski glas in če si ga je katera ženska drznila povzdigniti, je bil kaj hitro zadušen. Natanko to se je zgodilo z 8. poglavjem Rachildinega romana Gospod Venera, ki je bilo cenzurirano – celo v celoti izpuščeno – pred izdajo. V tem poglavju, ki obsega manj kot dve strani, Rachilde govori o ženskem užitku.
»[…] Moški poseduje, ženska se uklanja.
Njegove čustvene zmožnosti ostajajo znotraj meja njegove telesne moči. Ko je oploditev opravila svoje delo, nanj leže mir. Nič ne ostane po telesnem paroksizmu.
Nasprotno pa pri njej brutalne manifestacije idealizirajo meso, dejanje čutov sega v intelektualno domeno, domišljija se odpre brezmejnim aspiracijam.
Vse se konča za moškega, ki se zgrudi presit, izmučen, uničen, a vendar željan objemov, zahtevajoč dodatnih poljubov, pozivajoč k novim strastem, ženska pa se ob njem prostituira koncepcijam raja.
Moški je snov, užitek je ženska, večna, nepotešena.
[…]
Zdaj tako kot nekoč, je moški izčrpal svoje močo, razbil svoje žezlo. Poženščen kot antični efeb se sklanja pred nogami Užitka.
Užitek je ženska.
V soju maščevalne zarje bo ženska ugledala možnost fantastičnega padca moškega. […]« (Rachilde, 62–63)
Ni dvoma, da je to poglavje provokativno in da je bilo bržkone izredno kontroverzno za takratni čas, vendar je zanimivo, da je ravno to poglavje v knjigi, katere šokantna tematika postavlja pod vprašaj družbeno vlogo spolov, doletela popolna cenzura. Roman Gospod Venera, ki smo ga v slovenskem jeziku dobili leta 2017 v odličnem prevodu Špele Bibič, namreč pripoveduje zgodbo o premožni in ekscentrični aristokratinji Raoule de Vénérande, ki se zaljubi v revnega cvetličarja Jacquesa Silverta in z njim začne ljubezensko razmerje. Jacques pa ne postane njen ljubimec, temveč ga Raoule spremeni v svojo ljubimko in kasneje celo ženo. V njunem neobičajnem razmerju, ki je že od začetka prevešalo tehtnico moči na Raoulino stran – ona je namreč premožnejša in višjega stanu – Raoule sčasoma prevzame popolno prevlado nad Jacquesom. Začne ga oblačiti v ženska oblačila, nadzoruje vsako njegovo dejanje in se tako psihično kot fizično znaša nad njim. Njeno obnašanje – skupaj z dejstvi, da se Raoule oblači kot moški in se ukvarja z moškimi dejavnostmi, na primer s sabljanjem, je obnašanje tipičnega aristokrata moškega spola. Če bi bila Raoule moški, njeno ravnanje verjetno ne bi dvignilo kaj veliko prahu, ker pa je Raoule v resnici ženska, je njeno nenavadno razmerje z Jacquesom zatorej videno kot nekaj povsem nenaravnega in nesprejemljivega. Ne samo, da ima Raoule tipične karakteristike femme fatale, s svojim obnašanjem jih delno prenese na družbeno vlogo moškega in s tem bralca prisili v soočenje z dejstvom, da družba enako ravnanje odobrava, ko gre za moškega, in zavrača, ko gre za žensko.
Če se za konec vrnem k naslovnemu vprašanju Demon ali ženska? je odgovor preprost. Ženska je samo ženska, samo človek. Če pa je ženska demon, potem je demon tudi moški, potem smo demoni vsi.
Literatura:
- Per FAXNELD, Satanic Feminism. Lucifer as the Liberator of Woman in Nineteenth-Century Culture, Oxford 2017.
- Daniel GEROULD, Madame Rachilde: “Man” of Letters, Performing Arts Journal, VII/1, 1983, pp. 117–122.
- Melanie C. HAWTHORNE, Rachilde and French Women’s Authorship. From Decadence to Modernism, Lincoln 2001.
- Diana HOLMES, French Women’s Writing, 1848-1994, London 1996.
- RACHILDE, Gospod Venera, Ljubljana 2017.
- Nelly SANCHEZ, Rachilde ou la genèse (possible) de “Monsieur Vénus”, Nineteenth-Century French Studies, XXXVIII/ 3/4, 2010, pp. 252–263.
Recenzija: Katarina Bogataj
Lektura: Maja Kovač
Dodaj odgovor