Piše: Neža Urbiha
V času, ko smo zaradi pandemije primorani ostajati doma občutno več kot kadarkoli prej, velikokrat slišimo, da so to idealni pogoji za umetniško ustvarjanje. Manj pogosto pa se vprašamo, kakšne so možnosti za razstavo; odgovoriti na vprašanje, kje in kako efektivno razstaviti umetniška dela, je danes namreč še težja naloga kot sicer.
Virtualni prostor s svojimi specifičnimi zakonitostmi zahteva precej drugačen razmislek o razstavi del oziroma organizaciji dogodka od fizičnega galerijskega prostora. Tako se pri prenosu del, ki so bila ustvarjena pred epidemijo in so spletu neprilagojena, lahko pojavijo težave, vezane predvsem na kvaliteto reprodukcije. Še posebej to velja za neklasična dela, ki so pogosto izraziteje vezana na prostorsko in fenomenološko doživetje, torej na bolj primarno, čutno izkušnjo dela, ki od gledalca ne zahteva predznanja, in za dela, ki so manj pogojena s svojo materialnostjo kot slikarska in kiparska dela v tradicionalnem smislu. Po drugi strani pa spletno razstavljanje omogoča nove načine razstav in umetniških dogodkov, brez fizikalnih omejitev, kar je v umetnosti vedno dobrodošlo, saj bi lahko vodilo k rojstvu novih praks, ki se v skladu z mnogimi sodobnimi tendencami manj omejujejo z objektnostjo umetniškega dela.
Od vzpostavitve svetovnega spleta v devetdesetih letih se je veliko umetnikov odločilo za delo v spletnem okolju, t. i. net art, saj ta ne omogoča le večje svobode v smislu zasnove samega dela, temveč je splet kot nenadzorovano okolje idealen za radikalne prakse in stališča, ki ne morejo zaživeti v institucionalnem okvirju. Z neodvisnostjo, ki jo ponuja splet, prav temu pogosto kljubujejo. Najprivlačnejša kvaliteta spleta je bila v njegovih začetkih za umetnike sicer možnost raziskovanja medija samega; poudarjen je modernistični ideal procesualnosti umetniške produkcije, pa tudi vprašanje materialnosti, delno vezano na kritiko tržnosti umetnosti v kapitalističnem sistemu. Tako ni nujno, da je na spletni strani predstavljena reprodukcija fizične umetnine. Umetnina je lahko že stran sama, zato odobravanje institucije, ki bi delo razstavila, tukaj ni potrebno, kar ruši hierarhijo sveta umetnosti, saj takšne razstave že od samih začetkov nastajajo brez kuratorstva.
To je po eni strani dobrodošlo, saj sodobna umetnost po naravi stremi k preseganju vsakršnih okvirjev, ki jih po svoje predstavljajo tudi umetnostni kritiki in kuratorji, po drugi strani pa odpira vprašanje zmožnosti avtorja, da sam ovrednoti svojo produkcijo. Spletnemu razstavljanju niso naklonjeni le avtorji, temveč so njegove potenciale zaznale tudi institucije; proti koncu devetdesetih let so že začele sodelovati s spletnimi umetniki, v nekaj letih pa so se vzpostavile tudi prve spletne razstave z reprodukcijami stalnih zbirk.
Vuk Ćosić, eden od utemeljiteljev net arta, poudarja kolektivno naravnanost umetnikov, ki delujejo na spletu, čeprav ta v sodobni umetnosti ni več pogosta.[1] Spletna umetnost tako deluje po svojih pravilih, po katerih ključno vlogo zasedajo umetniki, medtem ko kustosi sistem podpirajo. Prav povezovanje je namreč ena ključnih prednosti interneta. Tako se naravno vzpostavlja prepletena skupnost umetnikov, prost pretok informacij in zamisli pa ji daje možnost nekakšne samoregulacije.
Zanimiva se mi zdi dinamika, ki se vzpostavlja med informacijami, pridobljenimi na spletu, v primerjavi z drugimi viri, saj prve informacije pogosto vzbujajo nezaupanje zgolj zaradi izvora. Redke so namreč spletne strani, ki so si pridobile splošno spoštovanje, navadno predvsem zaradi ugleda ustanov, ki jih oblikujejo. Ustanove, kot sta Narodna in Moderna galerija, imajo svoje mesto v skupni zavesti naroda, so splošno poznane in spoštovane, medtem ko manjše neodvisne galerije v domači javnosti pogosto vzbujajo nekakšno nelagodje, pa naj bo to vezano na tabuizirane teme, ki jih osvetljujejo, ali pa na nedoumljivost kompleksnih sodobnih praks, ki se povezujejo z znanostjo in najsodobnejšo tehnologijo. Tako so v svetovnem merilu ustanove, ki se z njimi ukvarjajo, večjega pomena, vendar pa za narod sam niso nujno tako privlačne, saj se lažje identificira z ustanovami, posvečenimi domači umetnostni tradiciji. Reprezentacija nevladnih galerij je v domačih medijih močno omejena, zato mnogi Slovenci z njimi sploh niso seznanjeni. Podobno razmerje bi lahko iskali tudi pri razstavah, preseljenih na splet. Čeprav je splet v teoriji kot dokaj nenadzorovano okolje idealen za razvoj in širjenje umetnosti, lahko avtorji, ki se ukvarjajo z obskurnimi ali alternativnimi praksami, predvsem z raziskovalnimi projekti, (na primer galerija Kapelica), in ki ne odgovarjajo več splošni predstavi o umetnosti kot estetskem, všečnem objektu, spet ostanejo skriti. Nasprotno razstave na straneh uveljavljenih, predvsem državnih ustanov uživajo ugled. To lahko med drugim pripišemo splošni predstavi o klasični galeriji, ki naj bi že sama po sebi upravičevala in potrjevala razstavljena dela kot kvalitetna in vredna razstavnega prostora. Njihove zbirke so pogosto del že uveljavljenega kanona, saj so ustanove, kot sta Moderna ali Narodna galerija, zavezane ohranjanju in razstavljanju dediščine, kar vzbuja splošno spoštovanje. Zanimanje sicer lahko spodbujajo s progresivnimi načini, na primer s snovanjem razstav, ki izpostavljajo aktualne tematike, vendar gre vedno za razstavne objekte, kakršnih je javnost vajena in ki jih odobrava. Manjše alternativne galerije podobnega odnosa v smislu takojšnje validacije razstavljenega dela zgolj iz tega razloga pri širši javnosti ne morejo pričakovati, internetno okolje pa lahko prinese še dodatne negativne konotacije in spodbuja občutek nelegitimnosti. Tako se elitizem, lasten svetu umetnosti, prenese, morda pa celo potencira prav na platformi, ki je znana po rahljanju hierarhije.
Neodvisne galerije; nevladne in neprofitne organizacije, predvsem pa tiste, ki namesto razstavljanja umetnosti preteklosti iščejo nove rešitve, imajo večjo možnost prilagajanja na situacijo. Oblikujejo lahko namreč razstave, ki so zasnovane posebej za spletno okolje, mnoge pa se že v osnovi posvečajo novomedijski umetnosti. Nasprotno galerijam s stalnimi zbirkami ne ostane drugega, kot da reprodukcije del zgolj prenesejo na spletno stran, pa naj bo v obliki videa, fotografije ali 3D-upodobitve. Jasno pa je, da ogled klasične umetnine na zaslonu niti zdaleč ne dosega doživetja v živo. Ne glede na kvaliteto reprodukcije nekatere nianse, na primer v barvi in teksturi, izgubijo svoj polni potencial.
Že res, da nam virtualni sprehod po galeriji omogoča, da smo na videz vedno edini obiskovalci in se lahko nemoteno posvetimo vsakemu delu, vendar z izgubo fizičnega razstavnega prostora izgubimo tudi možnost gibanja po njem. Prav možnost odmika in ponovnega približanja sliki ter možnost polnega obhoda kiparskega dela sta ključni pri polnem doživetju klasične umetnosti. S približevanjem slike na zaslonu ne moremo doseči tega učinka, saj je pod vprašaj postavljena še ena na videz banalna, pa vendar pomembna lastnost dela – njegove dimenzije. Obhod, popolna potopitev v monumentalno sliko ali tiha kontemplacija z obrazom tik ob delu manjših dimenzij so zreducirani na togo sedenje. Manjka fizično in duhovno doživetje galerije kot prostora, odmika od realnosti, oddiha, pa tudi kontemplacije in refleksije. V virtualnem okolju, ki ga, zdaj še posebej, povezujemo predvsem s službenim in šolskim delom, je preskok v takšno mentaliteto težko izvedljiv, saj je meja med sprostitvijo in obveznostmi močno zabrisana. Ne moremo pa zanikati niti posebne atmosfere, ki jo v živo vzpostavljajo umetniška dela s svojo prezenco, s svojo enkratnostjo, ki jo reprodukcija obenem izničuje in je nikoli ne more utelesiti.
Dobra stran selitve galerijskih in muzejskih zbirk na splet pa je povečana dostopnost ljudem, ki jim na primer zdravstveno stanje ali delovni čas otežujeta obisk, omogoča pa nam tudi vpogled v umetniško produkcijo v tujini. Sicer vodenje virtualnih zbirk ni novost, ki jo je prinesla pandemija, temveč je danes že uveljavljena praksa. Opaziti pa je spremembe v aktivnosti teh spletnih strani; na njih se pojavljajo digitalni vodniki po razstavah ter razni spletni dogodki in delavnice, več poudarka je tudi na prezenci na družbenih omrežjih, ki pa bi lahko pomenila približanje visoke umetnosti širši, tudi mlajši publiki, predvsem najstnikom, med katerimi pretiranega zanimanja zanjo ni. Interaktivnost in hitrejši tok informacij sta zanje, pa tudi za mlajše otroke, ki s spletom odraščajo, privlačnejši od počasnega sprehajanja po galeriji, saj sta njihova percepcija in predvsem koncentracija temu primerno modificirana. Vendar pa bi bilo naivno verjeti, da bo nekaj zgodb na Instagramu pritegnilo mlade, ki jih umetnost predhodno sploh ni zanimala. Pozitivna se mi zdi večja pojavnost mladih umetniških kolektivov in programov na socialnih omrežjih, saj mladi avtorji s temami, ki so jim blizu, lažje pritegnejo zanimanje mlade publike, še posebej v okolju, ki jim je domače. Tako bo neformalnost spleta, predvsem socialnih omrežij, morda komu le pomagala premagati občutek, da je umetnost nekaj zastrašujočega ali suhoparnega, sploh če gledalcu s participacijo omogoča aktivno vlogo.
Danes je interaktivnost v spletnem okolju že skoraj temeljna prvina, ključna pa je tudi v mnogih umetniških delih, v katerih gledalec igra osrednjo vlogo pri njihovi vzpostavitvi. Zanima me, ali anonimnost, ki jo omogočajo virtualne razstave, odpira možnost za nadaljnji razvoj interaktivne umetnosti, saj je splošno znano, da imamo ljudje pod krinko virtualne persone manj zadržkov. Medtem ko nekatere razstave zahtevajo fizično prisotnost gledalca, ki modificira zunanjo zgradbo dela ali pa znotraj njega postane subjekt in objekt obenem, in funkcionirajo v fenomenološkem smislu, mnoge performativne prakse delujejo kot neke vrste družbeni eksperimenti, v katerih prav odziv publike zaključi in osmisli samo delo. Prav v teh vidim možnost razširitve na spletu, na primer s sodelovanjem v anonimnih anketah ali pa z nadomestitvijo fizičnega participanta z njegovim avatarjem, saj v virtualnem svetu tako zaradi anonimnosti, kot tudi zaradi iluzije njegove neresničnosti moralni zadržki realnosti pogosto popustijo.
Podoben princip je uporabila Hannah Koselj Marušič v spletnem performansu Just a Dance,[2] participativnem delu, v katerem je sama štiri ure plesala v zapuščeni stavbi, gledalce, ki so si stream lahko ogledali kar v prenosu v živo na Facebooku, pa je povabila, da se ji pridružijo. Ples je eno primarnih človeških vedenj, ki ga danes pogosto spremlja občutek sramu, še posebej, ko nismo le del plešoče množice. Gledalci v performansu glasbe niso slišali, slutili so jo le skozi avtoričino gibanje, pri čemer je tišina še stopnjevala občutek nelagodja ob plesu. Ker pa je umetnica prevzela pobudo in se izpostavila v potencialno sramotni situaciji, je občutke sramu olajšala tudi ostalim sodelujočim. Poleg tega pa s postavitvijo performansa v spletno okolje vsak gledalec prevzame vlogo svojega avatarja, kar ga deloma razosebi in mu posledično olajša neprijetne občutke. Na spletnem performansu tudi vedno obstaja možnost odjave od dogodka, s čimer smo v trenutku pozabljeni.
Razmislek o različnem dojemanju situacij glede na okolje, v katerem se odvijajo, se mi poraja ob eni redkih razstav, ki se je lani odvila v živo; to je zloglasna Avtopornografija na Miklavževo, ki je v slovenski javnosti požela vsesplošno zgražanje. Skozi razstavo je osemnajst slovenskih avtorjev različnih generacij raziskovalo in osvetljevalo svoje najosebnejše pornografske fantazije v povezavi z umetnostjo, avtentičnost izraza pa naj bi bila zagotovljena s skrivnostnostjo dogodka; ta se je namreč odvil v zasebnem stanovanju enega od avtorjev na skrivni lokaciji, udeležila pa se ga je lahko le izbrana peščica gledalcev. Širši javnosti bo na ogled šele čez deset let, kar naj bi avtorjem omogočilo dovolj distance, da se jim ni bilo treba samocenzurirati. Lahko torej predpostavimo, da je bilo vzbujanje zgražanja vsaj delno namen razstave, saj predstavlja kar najbolj perverzne ideje, ki jih s skrivanjem nekako mistificira in povzdiguje. Sprašujem pa se, ali bi razstava z enako eksplicitno vsebino manj razburila v obliki spletnega dogodka, saj se zdi, da ekran prenese več od fizičnega prostora, ki ga definira več socialnih konvencij in pravil spodobnosti, poleg tega pa je s fizično prisotnostjo ostalih gledalcev vzpostavljen nekakšen nadzor zaradi občutkov sramu. Tega direktnega nadzora na spletu ni, saj nam omogoča večjo anonimnost, poleg tega pa eksplicitnih vsebin na spletu kar mrgoli in se jim je nemogoče izogniti, zato smo jih vsi vajeni in v tem kontekstu ne razburijo več. Ker pa velika večina uporabnikov splet uporablja za izraz skritih poželenj, podobno kot avtorji Avtopornografije na Miklavževo uporabljajo razstavo, sem prepričana, da bi si razstavo mnogi, ki so jo kritizirali, v zavetju privatnosti za domačim računalnikom z veseljem ogledali.
To predpostavko lahko apliciramo na vse vrste razstav, zlasti tistih, ki se ukvarjajo s temami, ki še vedno veljajo za tabuje. Za nekoga je lahko to že klasičen akt, medtem ko drugega razburi šele ekstremna seksualna ali nasilna vsebina. Ne glede na našo toleranco pa se lahko za ekranom pri takšnih delih brez sramu pomudimo, kolikor dolgo želimo. Tako se isto delo na spletu zaradi bolj poglobljenega ogleda dotakne širšega spektra gledalcev.
Po drugi strani pa je moč umetniškega dela pogosto ravno v zmožnosti, da razburi, izzove čustveno reakcijo in javno zgražanje ter tako ruši družbene konvencije prav s svojo moralno vprašljivostjo. O kontroverznih delih se piše in javno razpravlja, zato bi bilo škoda, če bi ta naboj v spletnem okolju razvodenel.
[1] »Networking / Collaboration is much more important, and is possibly the most serious analogy between net.art and the historical avant-garde movements of this century. Free communication channels offer truly novel and intriguing possibilities to exchange contents with other artists in the global landscape (I would not like to enter the “haves and have nots” here, the word “global” is used as a metaphor). Net.artists use this and identify each other well.« (http://www.worldofart.org/english/98/98vuk2.htm, dostopno 19.4.2021)
[2] Performans je nastal v sklopu razstave Leave Group?.
Recenzija: Lucija Klauž, Katarina Bogataj
Lektura: Karolina Zgaga
Dodaj odgovor