Piše: Dominik Štibernik
Film režiserja Ermanna Olmija – Cantado dietro i paraventi (2003) ali Pojoč za zastori bom analiziral skozi teorijo spola: osredotočal se bom na vloge spolov, ki jih film do določene mere razbija. Zgodba ohlapno temelji na resničnih dogodkih življenja kitajske gusarke Ching Shih, ki je danes zapisana kot najbolj uspešna gusarka v zgodovini. Skupaj z generalom, ki je bil tudi njen mož, sta načrtovala in se udeleževala piratskih podvigov. Ko je general umrl, si je Ching Shih izborila in zasedla pozicijo glavne generalke in nato poveljevala 80.000 gusarjem.V nasprotju z življenjsko zgodbo gusarke Ching Shih se Lady Ching (Jun Ichikawa) v filmu ne udeležuje bitk, saj ni vključena v načrtovanje ter bojevanje v času, ko je njen mož/general (Makoto Kobayashi) živ.
Govorjeni jezik je italijanski, zgodba pa se odvija na Kitajskem. Ta nenavadna kombinacija pravzaprav ne zmoti ali uniči vzdušja in duha filma, ki uprizarja kitajsko kulturo.
Film se prične s prizorom bradatega naratorja (Bud Spencer), ki si v nevihti na ladijskem podu skuša prisvojiti nazaj svoj klobuk, veter pa mu ga nagajivo odtujuje. Med humornim vložkom naratorjevega bojevanja z vetrom film predstavi mladega zahodnjaka, ki nekega deževnega in bliskajočega se večera na Kitajskem išče inštitut za kozmologijo. Mladenič pokaže vizitko inštituta taksistu, ta pa ga odpelje v bordel. Vožnjo s taksijem med neurjem in prihod mladega moža v bordel spremlja narator, ki priča o prostoru, kamor so včasih zahajali gusarji, ki so se tam hvalili prostitutkam, jim pripovedovali o svojih pustolovščinah, popivali in uživali v bordelski nasladi. Čas in prostor se tako menjata med časom, ko so gusarji obiskovali bordel (osemnajsto stoletje) in trenutnim časom (zgodnje dvajseto stoletje), ko mladenič nevede vstopi vanj. Tamkajšnjemu zaposlenemu mladenič pokaže isto vizitko inštituta za kozmologijo, navihani gospod pa mu – kljub mladeničevi skeptičnosti – zagotovi, da je na pravem mestu. Gospod ga odpelje skozi živahne prostore in hodnike razposajenih, švigajočih ljudi, zvokov in silhuet do teatrske dvorane. V dvorani ni tribune, temveč so po njej razporejeni mali pravokotni šotori, zakriti s trsjem ali bambusom. Ti so bili namenjeni za intimne izkušnje s prostitutkami med samo gledališko predstavo. Pred razporejenimi šotori je oder, ki je v resnici velika ladja, postavljena horizontalno na koncu dvorane tako, da so imeli obiskovalci v šotorih pogled na oder. V ozadju je velika konstrukcija, ki dviga in spušča zastor oziroma jadro na ladji/odru. Gledališka predstava se na tej točki nadaljuje z naracijo starega gospoda z brado, na istem krovu kot prej, ko je lovil svoj klobuk.
Predstava v gledališkem bordelu sprva priča o mogočni in spretni bojevnici – generalki gusarjev, ki se bojuje z raznolikimi sovražniki. Njene simbolične poze, gibi, koreografija in vihtenje meča ob kitajski glasbi simbolizirajo njeno pustolovsko, strastno in bojevniško življenje. Gibanje igralke na odru ponuja določeno količino informacij o njeni dominantnosti, spretnosti, časti, pogumu in avtoriteti. Med aktivnim vihtenjem meča na ladijskem podu se kostum igralke prične (skoraj) spontano rahljati. Sprva se ji med bojem s sovražnikom odpne srajca. Glede na to, da se predstava odvija v bordelu, pričakujemo goloto, zato nas razkazovanje njenih prsi ne preseneti. Dodeljevanje dominantnosti ženski bojevnici, ki se prične slačiti, interpretiramo kot »predigro«, ki se bo kasneje prelevila v seksualizacijo njenega telesa, v erotično predstavo. Spolno (moško) branje je tako rekoč neizogibno. Njena srajca je odpeta na način, kot bi jo nosil moški. Prizor, kjer ima ženska neobremenjeno odpeto srajco in kjer le bežno vidimo njene prsi, spominja na razuzdano moško ravnanje – na določeno vrsto aktivnosti, ki je v glavnem toku podob ponavadi pripisana moškim karakterjem, saj so dominantni in bojeviti liki v podobah večinoma moški in ne ženske. Kmalu zatem dve igralki snameta srajco gusarki, nato pa »pade« še njen spodnji del kostuma – vidimo jo popolnoma golo. Vihrava igralka se ob naraciji Buda Spencerja na odru bojuje z (oblečenim) moškim sovražnikom. Neglede na spretno vihtenje meča sta njeno telo in posledično cel prizor precej erotična. Če pogledamo prizor kot celoto, lahko predvidimo, da prikazuje aktivnost in lepoto hkrati – atributa, ki sta le redko združena, saj ženske v glavnem toku podob še danes pogosto utelešajo pasivnost, pomanjkanje upora in (zgolj) lepoto, medtem ko so moški subjektivizirane figure aktivnosti (doseganja). Prikazovanje golega telesa v podobah lahko hitro prestopi na stran erotizacije ali pornografizacije ženskega telesa,vendar se v tem primeru zdi, da prizor prej monumentalizira kot pa fetišizira žensko telo, ki je vitko, lepo in hkrati aktivno, skoraj vzvišeno. Film na tej točki ne poveličuje le bojevitosti ženske, temveč tudi njeno telo. Erotizacija se udejanja prav preko načina, kako prizor kaže njeno telo med bojevanjem. Če vzamemo v kontekst prostor, kjer se predstava odvija (bordel), avtomatsko interpretiramo razkazovanje ženskega telesa z namenom seksualizacije. A četudi najdemo drobce erotizacije njenega telesa, je popolnoma jasno, da ta upodobitev ni pornografska. Neglede na to, da film na tem mestu govori o aktivni, neodvisni ženski (katere ženskost stereotipno interpretira preko njenega vitkega telesa) lahko predvidimo, da prikazuje aktivno, spretno in samostojno žensko, ki poseduje moč, avtoriteto in lepoto krhkega telesa hkrati. Prizor je v tem smislu nekonvencionalen, spodleti mu le pri ponavljanju stereotipnega kanona lepote preko nepotrebne objektivizacije vitkega ženskega telesa, ki v današnji družbi še vedno deluje kot splošno sprejeta zapoved, normativ ali lepotni ideal, ki ga film na tej točki poustvarja.
Narator nato pelje zgodbo naprej in pripoveduje o drugi (bodoči) bojevnici in vdovi Lady Ching, ki je v trenutnem prostoru in času žena/ljubimka in sopotnica velikega generala gusarjev. Film sprva predstavi Lady Ching kot lepo, skrivnostno in skoraj nemo žensko v zasenčeni, difuzni svetlobi ladijske sobe generala. Nemo zato, ker v času, ko je general živ, ona zelo redko spregovori – največ dvakrat. Na tej točki jo vidimo le v kontekstu udobja ladijske kabine, kamor se general po dolgem dnevu pride sprostit in spočit. Ambient v kabini, njen pol zasenčen obraz, ki pogleduje proti gledalcu izza pahljače in silhueta njenega telesa, ko se preoblači za paravanom, ji jasno dodeljujejo nič več kot le skrivnostnost in esenco lepote. Film postopoma prehaja v čas in prostor generala in njegove posadke ter nas tako odvede od dejstva, da se zgodba pravzaprav odvija na ladijskem odru znotraj samega teatrskega bordela. Lady Ching je v tem času le v ladijski kabini, zato je tudi na odru ne vidimo, kar se zdi kot smiselna in ne tako samoumevna odločitev režiserja, saj gledališki oder omogoča, da vidimo le dogajanje na ladijskem podu in ne v kabini, kjer se Lady Ching zadržuje.
Lady Ching je v kabini popolnoma pasivna. Pogosto se v prisotnosti generala, njenega ljubimca, drži zase in ga opazuje, skoraj poveličuje z distance – njen izraz pa je včasih zaskrbljen. Njun odnos spominja na klasično upodobitev moškega, ki je del vojnih, političnih ali znanstvenih bojev, in njegove ženske, ki je le njegova priča ali moralna podpora. General je v nekaj prizorih zatopljen v svoje misli, delo in rituale, ona pa (kot Manetova Olimpija ali Tizianova Urbinska Venera) na pol gola leži na postelji. Popolnoma pasivna in na voljo, ko si general vzame čas oziroma si želi bližine. Poleg služabnice generalu streže tudi Ching: odene ga v draperijo, poda mu pipo, medtem ko zatopljen leži na postelji itd.
Narator dalje pripoveduje o generalu in njegovi posadki, ki neizprosno in brez usmiljenja usmerja svoje topove proti ruralnim obmorskim kitajskim vasicam in s tem preganja tamkajšnje prebivalce. Gusarji nato oropajo njihove dobrote in pridelke. Simultano se odvijajo prizori svečanih prostorov davkarjev, ki mimo Cesarja naročajo piratom, naj ropajo male ljudi z namenom, da se pridelek in dobiček stekata k njim. Nekega dne je prispelo sporočilo vaščanov, ki so ponižno pozvali Cesarja, da jih zaščiti pred gusarji. Cesar je nato ukazal vaščanom, naj se preselijo globlje v celino in zavekomaj pozabijo na svoje korenine. Gusarji tako niso mogli več ropati obmorskih vasic, priliv davkarjev pa je posledično izrazito usahnil. Poleg tega je Cesar Generalu Chingu ponudil visok čin ali status, ki bi mu omogočal službo znotraj vlade z namenom, da bi Ching prenehal ropati obmorska naselja. Preden bi lahko general Ching dobro razmislil o ponudbi, ga davkarji zastrupijo z že pripravljeno ribo, ki mu jo pošljejo kot darilo, saj niso želeli izgubiti priliva, ki je pričel usihati kot reka, zato so kot opozorilo ostalim gusarjem zastrupili generala. Veliki ribi v akvariju so dali jesti neke vrste ličinko ali črva. Riba, ki poje ličinko, simbolno spominja na veliko ribo (big fish), giganta, ki poje malega človeka (ličinko). Navsezadnje se izkaže, da je ličinka strupena, zato riba ob zlohotnem hihitanju davkarjev pogine in priplava na površino akvarija. Naslednji prizor prikazuje pečeno ribo na generalovi mizi. Krik (sedaj že vdove) Ching pretrese gusarje na palubi in postane jasno, da je general mrtev. V času žalovanja in jeze vdova Ching vzame bojne obleke in orožje pokojnega generala, ter si jih nadene.
Vdova Ching, oblečena v generalovo obleko, stopi na palubo in naznani svoje poveljstvo in maščevanje vladi. Posadka jo pozdravi in poimenuje vdova Ching, njeno ime pa (zaradi njene uspešnosti) od tedaj naprej odmeva po mnogih krajih in ladijskih krovih. Vdova Ching postavi nekaj novih pravil: prepove rabo besede plen. Prepove posilstvo – kazen je visenje. Tisti, ki si bo zaželel določeno žensko, mora za dovoljenje prositi ekonomista. Zadnje pravilo je kontradiktorno, saj si moški v tem primeru lahko prisvoji žensko z odobritvijo (moškega) ekonomista na palubi. To pomeni, da potencialni ženski ni omogočeno svobodno odločanje, saj je koitus odvisen od gusarskega ekonomista, torej od moške volje ali avtoritete. Naj še omenim, da je poleg služkinje vdova Ching edina ženska na krovu. Kakor koli že, posadka pod poveljstvom vdove Ching dalje bojevito osvaja ter ropa ladje, vključno z ladjami v službi imperija. S tem vdova Ching maščuje smrt svojega ljubimca.Vdova Ching na čelu gusarskih ladij torej uspešno osvaja trgovske in druge ladje. Ta moment je predvidljiv, a nekonvencionalen, saj ženske v glavnem toku podob le redko predstavljajo grožnjo drugi moški realnosti. Moški so ponavadi tisti, ki v podobah uveljavljajo in utelešajo moč ter avtoriteto. Zdi se tudi, da film za razvoj in vzpostavitev avtoritativne, goreče ženske potrebuje smrt njenega moškega. Njen motiv za zavojevanje pa izhaja iz maščevanja in žalovanja za svojim možem. Ženska je takorekoč prikazana kot ta, ki ob moškem ne poseduje karakteristik za poveljstvo. Ta opažanja se mi zdijo pomembna zato, ker se film v določeni meri odmika od konvencionalnega prikazovanja spolnih vlog in aktivnih subjektov, saj navsezadnje aktivnost dodeli ženski. Vendar aktivna lahko postane takrat, ko umre njen moški. Film na nek način ukaluplja ženski spol s tem, ko ji zmore dodeliti avtoriteto in aktivnost le z odsotnostjo njenega moža. Lahko pa tudi predvidimo, da film ta obrat naredi zavestno: danes je vsesplošno znano, da živimo v patriarhalni družbi in da je posledično ženski, prav na podlagi njene biološke danosti, oteženo ali onemogočeno prosperiranje v raznolikih poljih in kontekstih. Zato lahko rečemo, da film izpostavlja prav to – ženska se v patriarhalni družbi lahko povzdigne takrat, ko ni več moške konkurence. Neglede na to, pa film ukalupi ženski lik, če ne z drugim, prav s tem, ko prikaže njeno motivacijo za ropanje, kot de facto posledico smrti njenega moškega, kot da sama vdova Ching (kot jo imenuje film) poveličuje avtoriteto pokojnega moškega. Njeno vdovstvo jo popolnoma definira: zaradi smrti svojega moža je postala goreča bojevnica.
Gusarji pod poveljstvom vdove Ching nekega poznega popoldneva zasidrajo svoje tri ladje v malem zalivu. S čolni odplujejo na kopno, ustrelijo nekaj ptic za hrano, operejo in razobesijo svoje obleke, plavajo in se zabavajo. Skupnost so. Istega večera vdova Ching po dolgem, bojevitem dnevu globoko žaluje za pokojnim generalom. Kljub strastnim podvigom je sedaj sama v zatemnjeni, zatohli kabini in pogreša bližino – vidimo njeno žalost v osamljenosti. Naslednji hitri prizor prikaže gusarja na palubi, ki zvečer straži pred kabino vdove Ching. Ona se v mesečini prikaže izza njega in ga objame – njena roka drsi po njegovih golih mišičastih prsih. Prizor je kratek, erotičen in mesen. V tem primeru vdova Ching ne zapelje stražnika, temveč mu pokaže, da si želi bližine in si ga na nek način vzame, oziroma je potencialni spolni odnos vsaj vzajemen – zaradi hipnosti prizora ne moremo točno zatrditi. Težko tudi določimo, ali se je koitus sploh zgodil. Čeprav je ta kratek prizor edina informacija, ki jo film nudi, se jasno odmika od stereotipnega spolnega odnosa, kjer je ponavadi moški tisti, ki zapelje, osvoji ali si vzame žensko, pri čemer se ona le redko upira. Skozi cel film pravzaprav nismo priča niti enemu samemu prizoru, ki bi eksplicitno prikazoval spolni odnos. Le na začetku filma se general in njegova ljubimka gola v nežnem objemu zavijata drug v drugega.
Naslednjega jutra so tri gusarske ladje v zalivu obkoljene s približno 20 ali 30 bojnimi ladjami, ki so v službi vlade. Gusarji prvič vidijo naprednejša orožja, večje topove in pogon na paro. Glomazni črni dim, ki se vije iz ladje na paro, deluje monstruozno, mogočno in sublimno. Vdova Ching se zave, da njena posadka nima možnosti za pobeg, kaj šele za zmago. Približno dan in pol se s strani imperijskih ladij ohranja status quo. Ne pričnejo napadati, so le zasidrane v bližini. Nato posadka na imperijskih ladjah prične spuščati zmaje na veter proti gusarskim ladjam. Ti delujejo sublimno in skrivnostno in so na nek način individualizirani. Izgleda, kot da se sami dvigajo iz ladij, saj vojakov na tej točki sploh ni na spregled – kot da so ladje prazne in so same priplule do zaliva. Zmaji so različnih barv in oblik, na njih pa so napisani deli stavkov, ki – kot kasneje s pomočjo služabnice ugotovi vdova Ching – tvorijo sporočilo.Vdova Ching namreč ni pismena, služabnica pa se je naučila brati, ko je bila v službi vlade. Stara ljudska zgodba v obliki poezije govori o odpuščanju. To spodbudi vdovo Ching, da spusti svoj meč in poišče skupni jezik z oblastjo. V spremstvu nekaj pripadnikov svoje posadke Ching z malim čolnom odpluje do velike ladje. Ko se vkrca, stopi do stopnic, ki vodijo do prestola, po njih pa se počasi sprehodi Cesar. Cesar ji ponudi roko v poljub in tako se film zaključi. Oba pola (vdova Ching in Cesar) ne iščeta več maščevanja. Pomembno se mi zdi dejstvo, da vdova Ching sama nebi zmogla interpretirati zgodbe o odpuščanju in da ji je pri tem pomagala služkinja. Njena edina (ženska) sopotnica je morebiti preprečila, da bi vdova Ching brezglavo napadla ladje v službi imperija, proti katerim tako ali tako ni imela možnosti za zmago. Ta moment bi lahko sporočal o povezanosti, solidarnosti in vzajemnosti dveh žensk na krovu, hkrati pa dejstvo, da se nasilje ne razreši z nasiljem, oziroma, da ta le rodi novo nasilje.
Film spretno prikaže zgodbo znotraj zgodbe: predstava v teatrskem bordelu prehaja v lucidno realnost, iz katere nas film vsake toliko povleče nazaj v bordel. Na koncu ponovno vidimo tudi mladega zahodnjaka, ki se je skozi dogajanje spoznal s prostitutko, pil neke vrste napoj in z njo morebiti počel še kaj drugega, česar film ne pokaže. Zaključek je svež, osvobajajoč, lahkoten in srečen. Scenografija, kostumografija in fotografija so izvršene do potankosti in so ravno prava mešanica med realnim in pravljičnim. Interior in eksterior delujeta dovršeno, kostumi prav tako.
Film je neglede na določen nivo razbijanja spolnih stereotipov vseeno ujet v maskulistično uprizarjanje in kontekstualiziranje karakterjev. Kljub dodeljevanju aktivnosti lepi ženski, katere lepota postane skozi film drugotnega pomena oziroma ni več v ospredju, se film ujame v določenem nivoju objektivizacije in omejevanja ženske, hkrati pa poveličuje moško avtoriteto. Da se predstava – znotraj katere je glavna junakinja ženskega spola – odvija v bordelu, ni zanemarljivo. Na Kitajskem gledališče še danes v veliki meri ostaja tradicionalno. V tradicionalnem kitajskem gledališču (na primer v dinastiji Yuan in dinastiji Ming) je bilo ženskam enakovredno moškim dovoljeno igrati; ženske so lahko igrale tudi moške like, moški pa ženske. A v nasprotju s kitajskim, japonsko kot tudi evropsko gledališče ženskam pogosto ni dovoljevalo niti participirati – ženske like so v mnogih gledaliških gibanjih in obdobjih igrali moški. V kontekstu tega filma pa se zdi, da ženska v gledališki predstavi lahko zasede mesto glavne junakinje le tako, da se predstava odvija v nekakšni mešanici bordela in teatra, ki sta daleč od tradicionalnega. Zdi se, da prav ta odmik od tradicionalnega kaže na zahodno percipiranje spola, saj kot sem že omenil, so bile ženske v kitajskem gledališču prisotne že od samega začetka; tako v religioznih kot tudi posvetnih tematikah. Zato lahko nemara zatrdimo, da se film – ki je produkt zahoda – kljub prikazovanju kitajske kulture nagiba k polariziranju spolov (dodeljevanje aktivnosti moškemu in esence lepote ženskemu spolu – vsaj do točke kjer ni več moške konkurence).
Videli smo, da film Pojoč za zastori domnevno razbija določene stereotipe (pasivnost, esenca lepote, pomanjkanje upora ženske), a se neglede na to vseeno ujame v poveličevanje moškega spola, saj prikaže moč in voljo ženskega lika kot podlago ali konsekvenco preminule moške avtoritete. Vdova Ching je samostojna in individualizirana, vendar to postane šele v kontekstu odsotnosti moškega, torej je njena aktivnost predstavljena kot posledica smrti generala ali režiserjeve odločitve, da general umre. Vdova Ching je v prvem delu filma prikazana kot inertni objekt, katere eksistenca je (znotraj zgodbe kot tudi filma kot medija) pogojena z generalovo prezenco, saj jo film predstavi kot njegov podaljšek – vidimo jo takrat, ko vidimo generala. Ko general umre, vdova Ching lahko postane individualizirana in avtonomna. Lahko sicer predvidimo, da film želi sporočiti prav dejstvo, da ženski nista bili dovoljeni samostojnost in avtoriteta, saj je v kontekstu družbe to utelešal moški član. Zato morda film namerno izvzame moškega, da lahko post festum povzdigne žensko. Ne glede na to, da so bile ženske v tistem času močno depriviligirane, zgodba o Ching Shih priča, da je gusarka v svojem času sodelovala z generalom, zato ni jasno, zakaj se je Olmi odločil, da jo – v času, ko je general živ – izvzame iz bojevanja. Prava gusarka Ching Shih iz poznega 18. in zgodnjega 19. stoletja – katere življenjska zgodba je navdihnila Ermanna Olmija – se je namreč v celoti udeleževala bitk, načrtovanja in poveljevanja s svojim možem/generalom. Ko je general umrl, si je izborila mesto kot glavna generalka, ki je poveljevala približno 80.000 gusarjem na 1500 do 1800 ladjah. Zanimivo je torej, da v tem filmu Lady Ching ne sodeluje z generalom – njenim možem, temveč postane aktivna šele, ko on umre. To dejstvo poraja mnogo vprašanj: zakaj se je Olmi odločil, da med generalovim poveljstvom Lady Ching prikaže kot pasivno in zakaj ji dodeli aktivnost šele na točki, ko general umre? Zakaj je bila med poveljstvom generala prikazana kot skrivnostna, nema in (samo) lepa v ladijski kabini? Zakaj ji v filmu ni bila dovoljena udeležba v generalovih bitkah, ko pa zgodba prave gusarke Ching Shih pravzaprav priča, da sta poveljevala skupaj z generalom? Če konceptualizacija karakterjev v filmu očitno nasprotuje pasivizaciji ženske, zakaj se torej režiser ni držal originalne zgodbe, kjer je Ching Shih jasno sodelovala z generalom? Mar nebi bila taka upodobitev več kot le namensko razbijanje spolnih vlog v podobah? Ching Shih je namreč ena izmed žensk, ki je (zaradi svojih podvigov in uspešnosti) zapisana v zgodovino. Če za trenutek odmislimo, koliko žensk je bilo navsezadnje prezrtih in izbrisanih, in pogledamo Ching Shih: ona je živ dokaz, da so bile ženske prisotne v političnih, intelektualnih, vojnih, znanstvenih ali drugih bojih. Gusarka Ching Shih je danes zabeležena kot najuspešnejša gusarka vseh časov. Bila je resnična in aktivna od samega začetka, zato ni razumljivo, zakaj je Olmi spremenil zgodbo in dejstva, ki so tako velikega pomena.
Recenzija: Katarina Bogataj
Lektura: Zala Vidic
Dodaj odgovor