Piše: Monika Jerala
»Skoraj bi lahko rekli, da je Orient evropska iznajdba, in vse od antike naprej je bil kraj romantike, eksotičnih bitij, nepoznanih spominov in pokrajin izjemnih doživetij.« Tako pravi Edward W. Said v svoji knjigi Orientalizem: Zahodnjaški pogledi na Orient. Tisto, kar danes vsi poznamo pod izrazom orientalsko, je zares izmislek kolonialističnih Evropejcev, ki so si Orient naslikali po svojih lastnih predstavah in zamislih. Orient so dobesedno prisilili, da je postal orientalski. Evropska kultura je bila vse od začetka vzpona evropske civilizacije superiorna do vseh ostalih kultur. V primerjavi z evropsko kulturo je bil Orient v očeh evropske miselnosti torej že od nekdaj nekaj manj – dežela, ki jo je potrebno civilizirati, razsvetliti in ji na splošno vtisniti evropsko nadvlado z Anglijo na čelu. Orientalci so bili posplošeno označeni kot prevarantski, spletkarski in neprijazni ljudje, ki nimajo manir. Za Evropejce so bili Orientalci drugi, drugačni, nekaj povsem tujega, ne pa samo to. Dolgo časa so Orientalci oziroma Otomansko cesarstvo predstavljali resno grožnjo za Evropo, zato so predstavljali tudi sovražnike.
Seveda pa je bil hkrati Orient tudi nekaj privlačnega in zanimivega – tujega v pozitivnem smislu, kot nekaj, kar je vredno raziskati in preučevati. Navduševal je razne umetnike od pisateljev, kot so bili na primer Victor Hugo, Gustave Flaubert, Johann Wolfgang von Goethe, Gérard de Nerval, do slikarjev, med njimi so Jean-Léon Gérôme, Eugène Delacroix, Jean Auguste Dominique Ingres, Alexandre Cabanel. Ampak kar so si ti umetniki predstavljali pod pojmom orientalsko, so bile izključno evropske predstave o Orientu kot kraju lenobnega življenja, senzualnosti, mistike in nekakšnega prikupnega čudaštva.
Orientalizem v slikarstvu
Orientalizem se je v umetnosti pojavil v času kolonialnih širitev, ko je v Evropi vzklilo močnejše zanimanje za dežele Orienta, ki je v tistem času predstavljal kraj čarobne mističnosti in barbarskega divjaštva. Orient je predstavljal tudi priročno sceno za upodabljanje tematik, ki so bile privlačne za slikanje, vendar bi v evropskem okolju naletele na zgražanje in neodobravanje. Haremski prizori golih žensk, poboji med različnimi plemeni, eksotične, neukročene živali, vse to so bile podobe, ki so polnile domišljijo evropskega človeka in ki so v svoji polnosti zaživele na platnu orientalistične scene. V nadaljevanju bom predstavila tri francoske slikarje 19. stoletja, ki so v svoji delih upodabljali orientalistično tematiko. Njihov pogled na Orient se močno razlikuje med drugim tudi zato, ker so pripadali različnim umetnostnim slogom. Eugène Delacroix (1798–1863) je bil predstavnik romantike, Jean Auguste Dominique Ingres (1780–1867) neoklasicizma in Jean-Léon Gérôme (1824–1904) akademizma.
Eugène Delacroix
Sardanapalova smrt (La Mort de Sardanapale, 1827/28) je ena najbolj znanih del slikarja Eugèna Delacroixa, ki je bila tudi razstavljena na Salonu. Slika upodablja asirskega kralja Sardanapala v njegovih pripravah na samomor. Sovražniki napadajo njegovo trdnjavo in Sardanapal ve, da je upanje na zmago izgubljeno. Ve, da bo njegovo življenje ugasnilo pod orožjem njegovih sovražnikov, zato se namerava lastnoročno podati v smrt. Seveda pa njegovo posvetno bogastvo ne sme pasti v sovražne roke, zato je odločen, da bodo njegove konkubine umrle z njim, prav tako njegovi najljubši konji, vse, kar je vrednega, pa je treba uničiti.
Na sliki je upodobljen trenutek, ko Sardanapal, čakajoč na svojo smrt, poležava na svoji razkošni postelji medtem pa opazuje kaos okoli sebe. Nekatere od konkubin so že mrtve – najopaznejša je tista, ki z obrazom navzdol in razkrečenimi rokami leži na postelji poleg vladarjevih nog. Večina nesrečnih žensk pa šele čaka svojo pogubo. Iz slike izstopa prizor v ospredju – eden od kraljevih služabnikov prislanja bodalo na vrat ene od konkubin, ki gledalcu obrača hrbet. Ni opaziti, da bi se svojemu skorajšnjemu morilcu kakorkoli upirala, vsaj ne več, saj se je bržkone že sprijaznila s svojo usodo. Ženska je povsem gola, med njenimi nogami je zapleteno ogrinjalo, ki ga je morda izgubila, ko jo je pograbil služabnik z bodalom. Na sebi ima le okrašene sandale ter veliko število kosov nakita; na vseh vidnih prstih se ji bleščijo prstani, na zapestju ima široko zlato zapestnico, prav tako ji nakit krasi gležnje in nadlaket, v laseh ima načelek, z ušesa pa ji visi uhan iz dragih kamnov, ki se vije navzgor po ušesni školjki. Podobno so opravljene tudi ostale konkubine. Večina jih je golih ali skoraj golih, vendar imajo vse na sebi razkošen nakit. Njihova spodobnost ni pomembna. So le kosi lastnine, ki jih njihov gospodar lahko razkazuje kakorkoli si želi, tudi gole in ovešene le z dragulji. Prav tako je njegova pravica, da jim sme vzeti življenje, če je taka njegova volja. Sardanapalove konkubine so na sliki izenačene z vladarjevimi konji, ki jih služabniki prav tako vodijo v smrt. Tudi konji so lastnina, ki je kralj ne namerava prepustiti v sovražnikove roke.
Slike na Salonu januarja 1828 ni dobro sprejela ne kritika kot tudi ne javnost. Zavrnitev je izrazila celo Akademija lepih umetnosti, ki je slikarju zagrozila, da ne bo več naročala njegovih del. Delacroix je že z delom Masaker pri Hiosu (Scène des massacres de Scio) posegel na območje grozot, s Sardanapalovo smrtjo pa se je približal krutosti v vsej svoji veličini, kar je bilo za takratno konzervativno akademsko smetano prevelik šok. Čeprav je slika v svoji tehniki diagonal, fluidnosti čopiča in briljantnemu kontrastu temnih in svetlih tonov pomešanih z izrazito rdečo, ena izmed mojstrovin umetnosti 19. stoletja, pa je bil razlog za nesprejetje javnosti verjetno ravno kombinacija nasilja ter čutnosti. Gole ženske na slikah so redko predstavljale problem, konec koncev so bili ženski akti prisotni v vseh obdobjih umetnosti, vendar je bila tako izpostavljena seksualnost žensk, ki umirajo ali so že mrtve, preveč škandalozna za takratno javnost. Čeprav je gola ženska, ki jo opazuje oblečen moški, pravzaprav simbol moške nadvlade nad žensko, ki je bila v tistem času še kako resnična, pa slika prikazuje dobesedno nadvlado moškega nad žensko in njenim življenjem – gre namreč dejansko za vprašanje življenja in smrti. Videti je, kot bi Delacroix delo naslikal s skoraj izprijenim, sadističnim zadovoljstvom nad prizorom, še posebej s služabnikom, ki drži rezilo bodala na vratu gole konkubine, v prvem planu, zaradi česar se je gledalec prisiljen osredotočiti na žensko nemočno razgaljenost, ki je na milost in nemilost prepuščena moškemu, ki jo obvladuje. Njuna telesna drža bi lahko nakazovala tudi na posilstvo, če bi bil moški prav tako gol. Usločena drža ženske s široko razprtimi očmi, bi v drugačnih okoliščinah lahko bila ekstatična predaja. V stilu de Sadovih romanov se na sliki mešata užitek in bolečina, ekstaza in smrt. Bistvo romantike so bila močno izražena čustva in to delo postavlja Delacroixja na sam vrh romantičnih slikarjev. Da je Delacroix lahko pričaral skupek teh različnih občutij in čustev, je izbira tematike seveda ključna. Razvrat, poboj, razuzdanost, okitene gole ženske in orientalski ambient, vse to predstavlja podobo zgodovinskega Orienta, kakršnega si je predstavljal tipičen Evropejec 19. stoletja.
Delo Alžirke v svojem stanovanju (Femmes d’Alger dans leur appartement, 1834) ali preprosto le Alžirke je nastalo, ko je Delacroix potoval po Severni Afriki. Za razliko od Sardanapalove smrti so Alžirke precej bolj umirjene, čeprav imata sliki v enem pogledu skupno tematiko. Ženske na sliki Alžirke so prav tako konkubine. Njim sicer ne preti smrtna nevarnost kot tistim na Sardanapalovi sliki – Alžirke namreč mirno poležavajo v haremu in počivajo -, vendar ne smemo spregledati dejstva, kako pogosto je Delacroix slikal ženske kot haremsko lastnino. Seveda skozi svojo lastno interpretacijo. Sardanapalova smrt svojo romantičnost kaže v dramatičnem prikazu strahotnega dogodka, ki je večinoma izšel iz Delacroixove domišljije, podžgane z raznovrstnostmi resničnimi ter izmišljenimi zgodbami o barbarskem Orientu, medtem ko Alžirke romantičnemu obdobju pripadajo predvsem zaradi romantiziranja evropskemu človeku povsem neznane tematike: kaj natanko se dogaja za vrati harema? Če pozabimo na Sardanapalov pokol, ki se je tako ali tako zgodil – ali pa tudi ne – pred stoletji, kakšna je bila podoba harema, ko se je Delacroix mudil v Severni Afriki? Delacroix si je zamislil skupino žensk, ki brezdelno poseda v razkošnih oblačilih z obvezno prisotno temnopolto služabnico. In ne samo to, da ženske ničesar ne počnejo, ampak se celo vsem gledalcem na očeh vdajajo razvadi opija ali hašiša. Čeprav je bil opij takrat tudi v Evropi popularno mamilo, pa se o tej škandalozni temi nikoli ni govorilo na glas.
Delacroixu ne moremo v celoti očitati, da so vsa njegova orientalsko navdahnjena dela izključno plod njegovih olepšanih ali fantastičnih predstav o Orientu. Sliki, kot sta Judovska poroka v Maroku (La Noce juive au Maroc) in Maroški sultan s spremstvom (Moulay Abd-Er-Rahman, sultan du Maroc, sortant de son palais de Meknès, entouré de sa garde et de ses principaux officiers), nam dasta misliti, da se je slikar vendarle poglobil v okolje, v katerem je takrat prebival in ki je navdihnilo tako velik del njegovega slikarskega opusa. Predvsem slednja slika je navdušila kritike in akademsko srenjo, ki je delo hvalila kot odličen prikaz orientalska življenja. Podobno so Alžirke hvalili njegovi slikarski kolegi. Auguste Renoir je Alžirke označil za najlepšo sliko na svetu, s komentarjem, da so Delacroixeve ženske resnično orientalske, da se temnopolta služabnica zares giblje, kot bi se temnopolta ženska gibala, ter da ga ta slika ob gledanju navdaja z občutkom, da se tudi sam nahaja v Alžiriji. Seveda pa so vsi komentarji in pohvale prišle iz ust Evropejcev. Koliko je torej relevantna pohvala o korektnosti upodobljenega Orienta, če jo izreče tujec? Delacroix je bil Evropejec, ki je slikal Orient z evropskega vidika za evropsko občinstvo. Njegova dela so presojali in ocenjevali evropski kritiki po evropskih estetskih merilih. In ne glede na to, koliko slik s prizori arabskih konj, ki jim ne moremo očitati primesi slikarjeve domišljijske fantazije, je Delacroix naslikal, nobeno od teh del ni doseglo take prepoznavnosti in kasnejše slave kot ravno Sardanapalova smrt in Alžirke – dve sliki, ki najbolje predstavljata zablodele evropske predstave o Orientu.
Jean Auguste Dominique Ingres
Jean Auguste Dominique Ingres je bil predstavnik neoklasicizma in po slogu torej zelo drugačen od Delacroixa, čeprav sta oba slikala orientalistično tematiko. Kjer se pri Delacroixu kažejo poudarki dramatičnega vzdušja, seksualnih namigov in razburkanih čustev, so Ingresova dela polna umirjenosti, miline in erotične čutnosti. Po besedah francoskega pesnika in pisatelja Théophile Gautierja je: »Delacroix ogenj Ingresovemu ledu.« V Gautierjevih besedah, čeprav nekoliko slikovito izumetničenih, je tudi resnica. Vsekakor bi lahko dejali, da je romantika divja in nepredvidljiva kot ogenj, medtem ko je neoklasicizem hladen kot led. Ingresovi ženski akti so kot ledene lepotice, ki se brez posebnih čustev nastavljajo gledalcu. Taka je na primer slika Velika Odaliska (La Grande Odalisque, 1814), ki na prvi pogled spominja na nešteto renesančnih ležečih Vener, ki na ogled postavljajo svoje nezakrite čare. Vendar je Odaliska za razliko od Venere ženska iz mesa in krvi. Ni nedostopna boginja, o kateri smrtniki lahko le sanjajo, ampak ženska, ki si jo moški lahko poželijo – edinstvena in večna lepotica. Odaliska je kot razstavljena gledalčevemu pogledu, vendar je njena drža nekoliko zadržana. Hkrati je vabljiva in pasivna. Gledalcu pravzaprav obrača hrbet in kaže le del zadnjice ter eno stran desne dojke, z obrazom pa se čez ramo obrača k njemu. Njene oči ne strmijo naravnost v gledalca, temveč je njen pogled namigujoče posreden – gledalca skrivnostno vabi, naj pride bliže. Čeprav poležava na mehkih blazinah, njena drža ni povsem sproščena. Videti je, da je upodobljena sredi giba; levo nogo ima naslonjeno na desno, kot bi s stopalom ravno podrsala po svoji koži v erotični gesti. Na Salonu leta 1819, ko je bila slika razstavljena, so se kritiki obregnili ob nepravilno anatomijo akta, češ da ima ženska predolgo hrbtenico, predvsem pa da je opazno pomanjkanje kosti in mišic, kar se najbolje vidi v desni roki, ki skorajda nima izraženega komolca. Ingres se je za svoje akte velikokrat navdihoval v umetnosti manierizma, v kateri so umetniki telesa pogosto nekoliko iznakazili, da bi poudarili specifične značilnosti. Ingresova Velika Odaliska ima zares neobičajno dolgo hrbtenico, vendar ne zato, ker slikar ne bi obvladal človeške anatomije, temveč ker je želel poudariti eleganten lok usločenega telesa. Ingres je celo sam komentiral, da je določene dele človeškega telesa včasih treba poudariti do meje nenaravnega, da iz njih prikličemo posebno lepoto, ki bi sicer ostala neopazna.
Odaliskina hladna lepota je v ostrem kontrastu z razkošjem, ki jo obdaja. Razen preprostih zapestnic na desni roki ter biserne broške na načelku, sama pravzaprav nima nakita. Če ne bi bilo rahle rožnate rdečice na njeni koži, bi prav lahko bila marmorni kip. Zmečkano blago, na katerem leži, še dodatno poudarja mehkobo okolja v nasprotju z njenim telesom – svileno pregrinjalo, krznena podloga, pernate blazine ter pahljača s pavjimi peresi, ki se dotika njenega bledega stegna. Hladen, skoraj marmornat videz njene kože, ki ima na nekaterih mestih vendarle barvo rožnate, Odaliskina golota v nasprotju z razkošnim okoljem – slika je polna nasprotji in skrivnostnih namigov. Na prvi pogled dela ne bi nujno umestili v orientalizem. Katerakoli ženska bi lahko bila upodobljena v aktu na sliki. Vendar prisotnost pipe in kadilnice ob njenih stopalih, turbana na njeni glavi, pavje pahljače ter bogato okrašene zaponke na pasu, skupaj s perzijsko izvezenimi vzorci na zavesah ob postelji nakazuje, da se ženska nahaja v haremu.
Podobno delo kot Velika Odaliska, vendar izraziteje orientalistično je slika Odaliska s sužnjem (L’Odalisque à l’esclave, 1839). Čeprav je Odaliska s sužnjem precej kasnejšega datuma kot Velika Odaliska, ji ne manjka čutnosti in eksotike orientalističnega stila. Pravzaprav celo zelo spominja na perzijske miniature. Zopet je v ospredju ženski akt, vendar je tokrat veliko več pozornosti namenjene tudi interierju. Precej drugačno je tudi vzdušje slike. Če je Velika Odaliska s pogledom vabila gledalca, naj pride bliže, imamo pri Odaliski s sužnjem občutek, da vstopamo v intimen prizor, ki mu ne bi smeli biti priča. Gola ženska ima zaprte oči, njen obraz ni nagnjen proti gledalcu – bržkone se niti ne zaveda, da je opazovana. Linija njenega mehko zaobljenega telesa je rahlo usločena; roke ima prekrižane nad glavo v gesti, kot bi si ravnokar pretegnila ude ter se udobno namestila za nadaljnji počitek. Občutek vdiranja v zasebnost je še toliko večji, ker sta poleg odaliske na sliki prisotni še dve osebi – sužnja, ki igra na glasbilo, in temnopolti evnuh. Slika skorajda vibrira z različnimi barvami in vzorci. Od raznobarvnih vzorčastih sten in tal, do pisanih oblačil sužnje in evnuha, od ornamentno oblikovanih stebričkov na ograji ter do razkošne male fontane v ozadju. Izstopajoči barvi oranžnih stebrov in težke rdeče zavese sta v toliko večjem kontrastu z belino odaliskine kože in bledo modrim pregrinjalom, na katerem leži. Ženskina polt je še svetlejša od Velike Odaliske. Svetli so tudi njeni dolgi lasje, edina barva, ki je prisotna na njenem telesu, pa je nežno rožnati odtenek njenih ustnic, bradavic in popka. Celo zlate zapestnice in biserni uhani ne pridajo kaj več barve, lahno belo blago, ki ji ovija spodnji del telesa, pa še bolj izpostavi belino njene kože. Njena svetla polt ne bi bila tako nenavadna, če akt ne bi bil naslikan v orientalističnem okolju, zaradi katerega je ženska videti kot izgubljena renesančna Venera, ki je pomotoma zašla na Orient.
Turška kopel (Le Bain turc, 1863) je najkasneje datirana slika od obravnavanih Ingresoih del. Slike je bila končana, ko je bil Ingres star že 82 let. Prvotno je bila pravokotne oblike, za današnji okrogel videz s premerom 108 cm pa se je Ingres odločil, preden se je leta 1862 nanjo podpisal. Za Turško kopel je Ingres uporabil veliko svojih starejših aktov in študij, ki jih je nato združil na eni sliki. Najbolj prepoznavna akta sta ženska v ospredju, ki igra na glasbilo in gledalcu obrača hrbet, ter ženska v ozadju, ki pleše z dvignjenimi rokami. Ženska z glasbilom je posneta po Valpinçonovi kopalki (La bagnante di Valpinçon), medtem ko je plesalka z dvignjenim rokami reinterpretacija priklenjene Angelice s slike Ruggiero osvobaja Angelico (Roger délivrant Angélique). Akt v ospredju na desni strani, ki se naslanja na blazine in opazuje gledalca, pa ima poteze Ingresove žene Delphine Ramel. Navdih za prizor je slikar dobil iz pisma avanturistične lady Mary Wortley Montagu, žene ambasadorja, ki je tako kopel obiskala v Konstantinoplu. V pismu je zapisala, da je bilo v kopeli približno dvesto golih žensk, nekatere neverjetno lepe, ki so uživale v brezdelju – kopanju, opravljanju, preizkušanju parfumov, urejanju pričesk in pitju kave.
Prizor na sliki Turška kopel je podoben, kot ga je opisala lady Wortley Montagu. Ingres je naslikal več kot dvajset ženskih aktov, ki se predajajo užitkom kopeli in lepotilnega razvajanja. Njihova telesa se strateško prilagajajo okroglemu formatu slike. Ženske napol ležijo ali sedijo v različnih pozah, ki poudarjajo vsaki posebej najlepše atribute – ena gledalcu nastavlja gladek, usločen hrbet, druga radodarno polne dojke, tretja lepo zaobljen bok in spet četrta dolg vrat. Slika je kot hvalnica raznovrstni ženski lepoti vseh oblik in oblin, prav tako ženske variirajo v različnih odtenkih kože in las. Nakita skoraj ni opaziti. Nekatere izmed žensk sicer so ozaljšane z ogrlicami ali zapestnicami, večinoma pa je pravzaprav njihova golota tista, ki jih krasi. Zanimivo je, da slika pravzaprav nima osrednjega prizora ali specifične figure, ki bi izstopala. Prvi plan gladko prehaja v drugega, medtem ko se ozadje izgublja v črnino, kot bi ne bilo pomembno. Pravzaprav se zdi, da na sliki Turška kopel, Ingresa ne zanima nič drugega razen aktov. Interier je komaj opazen, po sliki so razpostavljeni le drobni detajli, ki nakazujejo, da je prizor zares postavljen v orientalsko kopališče. Na levi strani slike je opazen rob bazena, v ospredju je pladenj s skodelicami za kavo, v ozadju se blešči velika vaza. Podobno kot večina slik z orientalistično tematiko je tudi Turška kopel predstava oziroma fantazija evropskega slikarja. Ingresu ni toliko do tega, da bi upodobil resnično turško kopališče, ampak zmes fantazije, občutkov, predstav in sanjarij, ki bi evropskemu človeku predstavile Orient, kakršnega si želi videti in kakršnega si je zmožen predstavljati.
Jean-Léon Gérôme
Jean-Léon Gérôme je naslikal veliko del z orientalistično tematiko. Dve najbolj prepoznavni sta Suženjska tržnica (Le Marché d’esclaves) in Krotilec kač (Le Charmeur de serpent, 1897). Krotilec kač upodablja golega dečka, stoječega na preprogi, ki gledalcu kaže hrbet, okoli telesa pa se mu ovija debel piton, ki ga deček z levo roko razkazuje svojim gledalcem. Na dečkovi desni je na tla postavljena košara, verjetno namenjena pitonu, na njegovi levi pa starejši možak igra na piščal. Dečkovo občinstvo sestavlja raznolika skupina moških iz različnih arabskih plemen, ki so oblečeni v raznovrstna oblačila. Dogajanje je postavljeno v prostor z modrimi ploščicami na stenah, ki so poleg ornamentnih vzorcev okrašene tudi z nekaj napisi v arabščini. Čeprav imajo napisi pravopisne napake, je največjega na vrhu stene možno interpretirati kor verz iz Korana.
Slika je poimenovana Krotilec kač, vendar bi ji bolj ustrezal naslov Krotilec kač in njegovo občinstvo. Gledalec pravzaprav ne vidi dečkove predstave s pitonom, ampak lahko opazuje le njegov hrbet. Gledalci spektakla so tisti, ki jih gledalec slike gleda v obraz. Tako bi lahko dejali, da pri tem delu slikarja ne zanima predstava, temveč okolica – stene z okrašenimi modrimi ploščicami z izreki iz Korana, moški v plemenskih oblačilih, ki lenobno opazujejo predstavo. Po mnenju Linde Nochlin se je čas na Gérômejevi sliki ustavil. Orient, kot je predstavljen na tej sliki, je brezčasen, nespremenjen, poln običajev in navad, ki trajajo že stoletja. Slika na noben način ne namiguje na modernizacijo in spremembe, ki so se takrat resnično dogajale v otomanski vladi. Kar slika v resnici prikazuje, je vizualna dokumentacija evropske kolonialne ideologije 19. stoletja, ki je namenjena evropskemu gledalcu. Zahodni človek je tako pri delih z orientalistično tematiko vedno prisoten v poziciji gledalca, ki sliko nadzoruje in na nek način skrbi, da se tematika ne spreminja. Za evropskega gledalca Orient vedno ostaja enak – zaostal nespremenjen svet, ki pa vendarle ponuja številne mistične in eksotične čare, prijetne na pogled, a le toliko časa, dokler ti obstajajo v fantaziji in se ne dotikajo resničnosti.
Literatura:
- Isabella ALSTON, Eugène Delacroix, Charlotte 2014.
- Eugene Delacroix (1798–1963): Paintings, Drawings, and Prints from North American Colection (New York, The Metropolitan Museum of Art, 10. 4.–16. 6. 1991, ed. John. P. O’Neill), New York 1991.
- Michelle FACOS, An Introduction to Nineteenth–Century Art, New York 2011.
- Uwe FLECKNER, Jean-Auguste-Dominique Ingres: 1780-1867, Köln 2000.
- Viorica GUY MARICA, Ingres, London 1978.
- Gilles NÉRET, Eugène Delacroix: 1798–1863: The Prince of Romanticism, Köln 2000.
- Linda NOCHLIN, The Imaginary Orient, Art in America, maj, 1983, pp.118–131, 187–191.
- Gaëtan PICON, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Cleveland 1967.
- Tom PRIDEUX, The World of Delacroix, New York 1966.
- Robert ROSENBLUM, Jean-Auguste-Dominique Ingres, London 19852.
- Edward W. SAID, Orientalizem: Zahodnjaški pogledi na Orient, Ljubljana 1996.
Recenzija: Katarina Bogataj
Lektura: Maja Kovač
Dodaj odgovor